나 또는 우리 그리고 타자를 생각하면서

창(窓)이 있어야 창밖을 내다볼 수 있습니다. 이 방안에서 내 발언은 모든 것이 나타나는 ‘의미장(意味場)’은 아닙니다.

‘우리’는 인류사적인 험난한 유고(有故)의 생존과정에서 태어납니다. 당장 혼자서는 살 수 없습니다. 둘 이상이지 않으면 안 되는 것입니다. 어쩌면 이런 상태가 명사보다 동사를 먼저 만들어 내게 했는지 모릅니다. ‘우리’는 ‘우리-하다’라는 것 말입니다. 관계의 시작이 존재의 시작을 앞섭니다. 인류 각자가 태어나는 것과 죽는 것은 ‘나’의 사건임에 틀림없습니다. 그런데 삶의 진행 자체는 ‘우리’ 안에서만 가능합니다. ‘나’는 항상 둘 이상의 ‘우리’ 속에서만 생존지속이 가능한 것입니다. 이같은 오랜 삶의 사회적 형식을 거슬러 ‘나’라는 실존이 솟아나고 있습니다.
그러나 ‘나’는 어떤 ‘나’로서도 혼자 설 수 없습니다. ‘나’는 나만으로 구성된 단일 생명체가 아닙니다. 내 몸 안의 세포 90%는 미생물세포이고 유전자 또한 미생물의 그것이 4백40만이라면 인간 유전자는 기껏 2천개에 불과합니다. 그럴진대 인간의 생물학적 정의(定義)로는 기껏 5%의 인간으로 ‘나’는 궁색하게 성립되고 있는 것입니다. 나는 그 근원에서부터 타자들 속에서 태어나는 것입니다. 그래서 ‘나’는 ‘나’의 미망(迷妄)인가 하는 질문이 일어납니다.
에른스트 블로흐의 『희망의 원리』의 제1권 『더 나은 삶에 관한 꿈』의 서문의 첫 문단(文段)은 오랜 근원적 질문이 넘칩니다. ‘우리는 누구인가? 어디서 왔으며 어디로 향하는가? 우리는 무엇을 기다리며 무엇이 우리를 맞이할 것인가?’ 이 책의 제1장 첫 소제목도 인상적입니다. ‘우리는 공허하게 시작한다.’

한국어의 ‘우리’는 울타리를 뜻한다고 할 때 그것은 지난 농경시대 자연부락이 상부상조하는 관습윤리를 이어온 것을 말하고 있습니다. 울타리는 하나의 내적 자아를 이루고 그 자아의 집합단위를 공동으로 방어하는 경계를 뜻할 것입니다.
그러므로 부락 안의 가가호호가 곧 친화와 자위(自衛)의 ‘우리’일 것입니다. 고대 동북아시아의 상형문자로 ‘나’를 가리키는 ‘아(我)’는 외부의 침입이나 적을 물리칠 무장(武裝)의 전사(戰士)를 상형(象形)하고 있습니다. 또한 마을(우리)과 다른 마을(타자)를 잇는 ‘길(道)’의 상형은 두 마을 사이나 다른 마을로 낸 길목에 적장(敵將)의 베힌 머리를 창대 끝에 꽂아 내걸어서 적을 굴복시키고 있음을 나타냅니다. 사람의 생존방식이나 사람이 찾는 진리라는 ‘도(道)’의 본의가 이처럼 살벌한 경고와 적의를 담은 타자 배척을 드러내고 있는 것입니다.
그런데 위에서 말한 ‘나(我)’를 초월한 ‘오(吾)’에서는 이런 증오나 갈등을 벗어난 1인칭 ‘나’의 경지를 만납니다. 여기서는 ‘나’가 아닌 ‘우리’라는 대국(大局)의 자아를 오롯이 강조합니다. 한국 현대사의 귀중한 주체담론이기도 한 1919년의 독립선언서 첫머리는 ‘오등(吾等)은...’이라는 비전투적인 ‘우리’를 내세웁니다. (후략)

다매체 시대의 문학_수학과 불과 나무

_작년 봄, 한 글로벌 IT회사에서 개발한 인공지능이 세계에서 바둑을 가장 잘 두는 기사 중 한 명에게 도전장을 내밀었을 때 제가 주목한 것은 이벤트 자체보다 사람들의 반응이었습니다. 인간과 컴퓨터의 역사적 대결이라며 흥분을 감추지 못하는 언론이나 바둑 애호가들이야 그렇다 쳐도, 바둑의 ‘바’자도 모르던 사람들마저도 뜨거운 관심을 보인 것은 뜻밖이었습니다. 모두들 하루아침에 바둑 전문가, 인공지능 전문가라도 된 듯 대국의 승부처에 관해서부터 과학기술이 가져올 변화에 대해서까지 한마디씩 보탰습니다. 끝내 입을 열지 않는 존재는 야단법석의 당사자인 인공지능뿐인 것 같았습니다. 인류 최초의 달 착륙이라는 세기의 사건에 대해 평생 말을 아낀 어느 우주인처럼 말이죠.

_사실 달 탐험에 대한 지구인들의 열광적인 호기심을 감안하면 초인적인 침묵이 아닐 수 없습니다. 달에 다녀온 우주인들을 붙들고 사람들은 묻고 또 물었으니까요. “달 위에 서보니 기분이 어땠습니까?” 기분이라니! 온갖 천체물리학적, 기계공학적 숫자와 씨름해온 우주인들에게는 당혹스러운 질문이었을 것입니다. 달에서는 발로 흙을 차면 알갱이 굵기와 상관없이 똑같은 거리를 날아갔다는 식의 대답으로 만족시킬 수 없는 이상한 호기심이었습니다. 급기야 아폴로 뭐라는 우주선에 시인이나 철학자를 태웠어야 했다고 혀를 차는 사람들까지 생겨났습니다. 시인이나 철학자라면 달에 발을 들이기도 전에 책 한 권 분량의 ‘기분’이 머릿속에 떠오르지 않을 수 없었을 테고, 지구에 돌아올 즈음에는 그 ‘기분’이라는 것이 열 권 정도로 늘어날 것임에도 불구하고, 하나도 빠뜨리지 않고(십중팔구 살을 더 붙여서) 실감나게 들려줬으리라 여긴 것이지요. 하지만 달착륙선에 몸을 실었던 열두 명의 우주인 중에는 시인도 철학자도 없었습니다. 천문학적 자본과 전지구적 응원(냉전의 한 쪽 진영은 제외하고)을 등에 업고 38만 킬로미터를 날아가 토끼가 살고 있지 않다는 우주적 비밀을 밝혀냈음에도 두고두고 (달 착륙 사진이 조작된 것이라는) 음모론에 시달릴 것이라는 사실을 예견한 사람이 미항공우주국에 한 명도 없었던 것처럼 말이죠.

_가장 강력한 인터넷 검색엔진 중 하나로 유명세를 떨치고 있는 IT회사 입장에서는 다행스럽게도 인간과 컴퓨터의 바둑 대결은 음모론에 시달릴 것 같지는 않습니다. 다섯 차례 대국 모두 실시간으로 생중계되었고, 무엇보다 바둑판을 사이에 두고 인공지능 맞은편에 앉았던 기사는 제가 보기에 시인이면서 철학자였으니까요. 그의 말 한마디 한마디는 바둑의 룰을 모르는 사람 귀에도 쏙쏙 들어왔습니다. 내리 세 판을 져 승부가 기울었을 때는 인류가 아닌 자신의 패배라고, 네 번째 대결 만에 첫 승을 땄을 때는 한 판의 승리로 이렇게 큰 환호를 받기는 처음이라고 결정적 장면의 ‘기분’을 생생하게 들려주었습니다. 이벤트 내내 이 젊은 기사의 말이 화젯거리가 되었음은 물론입니다. 이 대결을 지켜본 사람들 중 적지 않은 이들의 마음속에서 이런 질문이 떠나지 않았을 테니까요. ‘인공지능과 대결하는 기분이란 대체 어떤 것일까?’ 시합 전 인터뷰에 따르면, 이것은 젊은 기사가 이 대결에 응한 이유이기도 했습니다.
(후략)

시는 ‘다른 것’을 어떻게 감당하는가
(후략)

“우리와 타자의 경계를 넘어 제3의 길로”

1. “이것 아니면 저것”에서 “이것도 그리고 저것도”의 마인드로
흔히 우리는 세상을 천사와 악마, 친구와 적, 또는 선과 악으로만 되어있다고 생각하기 쉽다. 그러나 우리는 악마도 타락하기 전에는 천사였으며. 어제의 친구가 오늘의 적이 될 수도 있고, 선한 사람도 악당으로 변할 수 있다는 사실을 망각하고 있다. 마찬가지로, 우리는 세상이 좌파 진보주의자와 우파 보수주의자로만 되어 있는 줄로 착각하고 있다. 그러나 세상에는 보수적인 자유주의자도 있고, 진보적인 보수주의자도 있을 수 있다. 그러한 사실을 모르거나 인정하려 하지 않기 때문에, 우리에게는 관용과 관대함, 그리고 차이를 포용하는 역량이 심각하게 결여되어 있다.
오늘날 우리는 절대적인 선과 악이 없는 시대, 그래서 그 사의의 경계가 임의적이고 따라서 급속도로 그리고 본질적으로 무너지고 있는 시대에 살고 있다. 모든 위대한 문학작품들은 이미 오래 전부터 그러한 사실을 우리에게 깨우쳐 주고 있다. 예컨대 톨킨은 [반지의 제왕]에서 추한 존재인 골룸이 원해는 호빗이었으며, 괴물 오르크도 타락하기 전에는 요정이었다고 말한다. 우리는 그 두 존재가 서로 완전히 다르다고 생각하지만, 사실 그 둘 사이의 경계는 불확실한 것이다. [해리 포터와 아즈카반의 죄수]에서도 해리가 악의 화신으로 생각했던 시리우스 블랙이 사실은 해리의 수호자라는 사실이 드러난다. 이 소설에서 롤링은 변신의 모티프를 사용해 외양만으로 사물을 판단하면 안 된다는 사실을 가르쳐주고 있다. [천사와 악마]에서 댄 브라운 역시 천사 같았던 사람이 얼마나 쉽게 악마로 변할 수 있는가를 잘 보여주고 있다.
진실과 허위 사이의 경계가 얼마나 무너지기 쉬운가를 잘 보여주는 또 다른 예는 “하이데거와 샤피로의 논쟁”이다. 자신의 유명한 글, “예술작품의 근원”에서 반 고호의 헌 구두 그림에 대해 언급하면서, 하이데거는 그 한 쌍의 구두는 농부의 땀과 수고를 예술적으로 형상화한 것이라고 썼다. 컬럼비아대학교 교수이자 현대미술관 큐레이터인 마이어 샤피로는 즉시, 그 한 쌍의 구두가 농부의 것이 아니라, 사실 고호가 목사로 일할 때 신고 다니던 구두였다고 반박했다. 두 사람의 논쟁은 “예술작품의 근원”에 대한 진실과 허위에 대한 고전적인 논뱅으로 남아있다. 그런데 [그림의 진실]이라는 저서에서 해체이론가 자크 데리다는 그 구두를 자세히 보면 한 쌍이 아니라 두 개가 다 왼쪽 구두처럼 보인다고 지적함으로써, 그 두 사람의 열띤 논쟁을 간단하게 해체했다. 사람들은 그제야, 그 구두를 자세히 살펴보고, 그것이 한쌍의 구두가 아니라, 왼쪽 구두만 두 개일 수도 있다는 사실을 깨닫게 되었다. 이 일화는 이 세상에 단 하나의 유일한 진실만 있다고 생각하는 것이 얼마나 어리석은 것인가를 깨우쳐 주고 있다.
그러나 유감스럽게도, 우리 인간들은 오랫동안 “이것 아니면 저것”의 흑백논리에 젖어서 나는 옳고 진실이며, 타자는 틀렸거나 허위라고 제외하고 배제하고 왔다. 사실 인간은 단순히 선과 악으로만 나누기에는 너무나도 복합적인 존재이다. 그러므로 타자를 판단할 때에는 심리적 양상이나 사회정치적 요인까지도 늘 고려해야만 한다. 세상은 천사와 악마로만 되어 있는 것이 아니고, 그 사이에 인간이라는 존재가 있기 때문이다.
(후략)

우리라는 미신, 타자라는 신비

1. 나라는 집에는 ‘1천 명의 타자’가 살고 있다

*

오클랜더 : 이곳에 앉아 계신 모든 사람들이 호르헤 루이스 보르헤스를 알고 싶어 합니다.
보르헤스 : 나도 그랬으면 좋겠어요. 나는 그 사람이라면 넌더리가 나는 걸요.
-「1980년 3월 인디애나 대학교에서 열린 호르헤 오클랜더와 호르헤 루이스 보르헤스와의 인터뷰 중에서」

‘나'를 안다는 것은 가능할까. 40년을 살고 난 뒤에야 나는 나에 대해 아주 일부분을 알았다.
나의 뼛조각 하나, 땀구멍 하나.

나는 나를 알고 싶어 했던 적이 있던가.

이 순간 내 얼굴에 떠오른 표정은 누구의 얼굴에서 훔친 것인가. 이 글을 쓰기 조금 전 나는 집 근처 골목을 산책했고, 어느 순간 내 얼굴에 그 어떤, 묘하고 낯선 표정이 떠오르는 것을 느꼈다. 찰나였지만, 내 얼굴 위에서 머물렀던 그 표정은 내 것이 아니었다. 가면을 훔치듯, 타자로부터 훔친 표정이었던 것이다.
그것은 하나의 표정이 아닐 수도 있다. 대여섯 개, 혹은 수십 개의 표정이 어우러져 만들어낸 표정일 수도 있다.

아무도 돌아오지 않던 그 어느 날 밤, 나는 오즈 야스지로의 영화 <동경 이야기> 속 노파의 표정을 훔쳐다 짓고 있었다.
그런데 이상한 것은, 내가 그 노파의 표정을 거의 기억하지 못했다는 것이다. 어디 노파의 표정뿐인가. 나는 노파의 얼굴조차 기억하지 못했다. <동경 이야기>를 나는 수 년 전에 보았고, 흑백 화면 속 노파의 얼굴은 반투명한 유리 너머의 사물처럼 흐릿하고 모호했다.
하지만 나는 기억도 나지 않는 노파의 얼굴에 떠돌던 표정을, 내 얼굴로 훔쳐와 짓고 있었던 것이다. 노파의 표정은 오래 전 그 어느 날, 내 외할머니가 어둔 방 안에서 지었던 표정일 수도 있다.
(후략)

다매체 시대의 문학의 힘과 반항

1. 세계화의 우울증과 ‘과정 중의 주체’


프랑스 추리소설가 미셸 비시(52)가 신작 『절대 잊지마』(달콤한 책) 출간을 기념해 첫 방한하고 기자간담회를 가졌다. 비시의 본업은 지리학자다. 프랑스 루앙대학교 지리학교수로 재직하고 있는 전문지식을 무기로 강력한 서사를 만든다. 그는 “인물의 정체성은 살고 있는 곳에서 나온다고 생각한다”며 “뉴욕 런던 같은 별 특징 없는 곳보다 노르망디 같은 특성이 보이는 장소에 인물을 놓는 걸 좋아한다”고 말했다. 그는 “장소는 소설을 시각적, 낭만적으로 만들기도 한다”고 덧붙였다. -『한국일보』, (2017, 4, 19) ‘사는 곳이 인물을 만든다’ 라는 제목의 이 인터뷰 기사를 읽다가 나는 비시 교수의 말에 ‘한국’이란 단어를 넣어보면 어떨까라는 생각을 했다. 지리가 인물을 만든다는 그의 말은 나도 가끔 생각하고 있는 명제다.

세계화 시대는 이제 중심/ 주변의 대립구도가 무너진 자유의 확산보다는 강대국들의 패권주의의 각축장으로 변해가는 것 같은데 거기에는 ‘세계화 병’이라고 부를만한 것이 있다. 오늘날 한국인의 주체성만큼 매일매일 위험하게 격동하고 있는 주체는 드물고 우리는 조금씩 세계화 병에 걸려 있다. 세계화 우울증이라고 해도 좋다. 뒤떨어지지 말아야 한다는 강박감, 그리고 늘 교란당하는 주체에 대한 불안이 그것이다. 세계화 사회 속에서 누구나 타자들의 영향 속에 더 노출된 삶을 살아가지만 한국은 미국, 중국, 일본, 러시아와 같은 너무나도 거대한 강대국들의 영향에 직접적으로 노출되어 있고 또한 북한이라는 세계에서 가장 위험한 변수와 이웃하고 있기 때문에 격동과 교란의 진폭이 크다. 그리하여 한국인 개개의 주체성은 기본적으로 큰 격동의 과정 속에 늘 임시적으로 위치할 수밖에 없다. 가건물의 주체다. 이렇게 좌우사방으로 거대한 강대국과 밀접한 관계를 맺고 있는 작은 나라 한국은 국제 정치 속의 ‘큰 상징적 질서’라고 부를 수 있는 큰 타자들과 늘 불안정하고도 위험한 관계 속에서 흔들리고 있기에 가끔 나는 한국이라는 땅이 반도여서 늘 바람 속에 물결 속에 흔들리고 있는 거라는 느낌을 받을 때가 있다. 반도는 몸통에서 뻗어 나온 작은 나뭇가지에 매어달린 잎사귀처럼 대륙에서 뻗어 나와 각기 다섯 개의 손가락을 떨고 있지 않은가? 게다가 북쪽에는 핵폭탄이 있고 날아다니는 핵 미사일 시험 발사가 언제 일어날지 모른다. 반도는 푸른 물결 속에 흔들리고 있는 잎사귀처럼 너무도 슬플 정도로 아름답지만 우리는 그 땅에서 늘 격랑 위의 잎사귀처럼 흔들리고 있다는 느낌이 올 때마다 나의 주체는 경련하고 전율한다. 또한 북쪽으로 막혀있기에 한반도는 섬처럼 폐쇄된 기분을 준다. 한반도의 지리적 폐쇄공포증은 ‘지리가 인물을 만든다’는 미셸 비시 교수에게 좋은 참조가 될 것이다.

그런 지리적 극한성 때문에 세계화는 한 때 자기방어적 공포를 주기도 했었지만 그래도 중심/주변의 해체, 남성/여성, 이성/ 감성의 해체라는 세계화의 공식은 어느 정도 상쾌한 자유감각을 주기도 했다. 그러나 급류처럼 밀려온 경제 세계화로 인해 1998년도에 금융 위기를 맞아 IMF 관리 하에 들어간 뼈아픈 체험이 있기에 한국은 세계화라는 단어에 피해망상을 느끼고 방어적인 시기도 겪었다. 그러나 세계화 병과는 별도로 세계화 그 자체는 한국의 경제 성장이나 한류 문화의 확산에 긍정적 영향을 주었다고 생각한다.
(후략)

점, 선, 면, 겹

내 책상 왼편에는 작은 탁상용 달력과 연필꽂이, 연필깎이가 일렬로 놓여있다. 흰 타일 소재의 네모난 연필꽂이에는 여러 종류의 연필이 꽂혀 있는데 대부분 누가 준 거다. 먼 나라에 다녀온 작가가 기념으로 한 자루, 수첩 하나를 끝까지 다 못 써 늘 죄책감에 시달리면서도 새 문구를 끊임없이 사들이는 친구가 또 한 자루, 새로 나온 문학잡지를 사고 기념품으로 받은 것 몇 자루…… 가만 보면 생산국도 제각각이라 가끔 세계의 나무들이 비죽 솟은 작은 숲을 옆에 끼고 작업하는 기분이 든다. 급히 떠오르는 생각을 메모하거나 갓 출력한 원고를 다듬을 때 혹은 탁상용 달력에 중요한 약속을 적어 넣을 때 연필꽂이 속 연필을 손에 잡히는 대로 꺼내 쓴다. 그래도 내게 연필이 가장 자주 필요할 때는 책 펼칠 때다.

평소 문서에 줄을 많이 긋는 편이다. 이전에는 색연필이나 형광펜을 이용했는데 지금은 거의 연필만 쓴다. 어떤 문장 아래 선을 그으면 그 문장과 스킨십 하는 기분이 든다. 종이 질과 연필 종류에 따라 몸에 전해지는 촉감은 다 다르고 소리 또한 그렇다. 두껍고 반질거리는 책보다 가볍고 거친 종이에 그은 선이 더 부드럽게 잘 나가는 식이랄까. 어디에 줄칠 것인가 하는 판단은 순전히 주관적인 독서 경험과 호흡에 따라 이뤄진다. 그리고 그렇게 줄긋는 행위 자체가 때론 카누에 노(櫓)처럼 ‘독서’를 앞으로 나아가게 하는 힘과 리듬을 만든다.

책을 읽다 문득 어떤 문장 앞에 멈추는 이유는 다양하다. 모르는 정보라. 아는 얘기라. 아는 얘기인데, 작가가 그 낯익은 서사의 껍질을 칼로 스윽 벤 뒤 끔찍하게 벌어진 틈 사이로 무언가 보여줘서. 그렇지만 완전히 다 보여주지는 않아서. 필요한 문장이라. 갖고 싶어서. 웃음이 터져. 미간에 생각이 고여. 그저 아름다워서…… 그러다 나중에는 나조차 거기 줄을 왜 쳤는지 잊어버릴 때가 잦다. 최근 우리 집에 들른 시누가 책 한 권을 빌려갔다. ‘식물이 되는 방식으로 세계의 폭력에 저항하는’ 여자 이야기라 거리낌 없이 내주었는데, 시누가 차를 타고 떠난 뒤에야 그게 줄거리만 거칠게 요약해놓고 보면 ‘형부와 처제의 금지된 사랑’을 그린 소설임을 깨달았다. 사회적 통념에 반하는 관능적인 문장 아래 밑줄이 강하게 죽죽 그어진 걸 보고 시누는 나를 뭐라 생각했을까?

줄을 많이 그은 책은 중고서점에서 잘 받아주지도 않는다. 그래도 기증하거나 파는 것보다 읽는 게 중요해 밑줄을 포기하진 않는다. 아무렴 작가가 그래야지. 말은 이렇게 해도 실은 오래 전 급전이 필요해 책에 연필 자국을 지우개로 지우며 밤샌 적이 있다. 아이 깨끗이 씻겨 다른 집에 입양 보내듯 미안함과 머쓱함을 느끼며 그렇게 했다. 우리 집에 놀러 올 때마다 자기 책이 어디 꽂혔는지 안 보는 척 반드시 확인하는 동료 작가들이 보기에 불안한 고백일지 모르나 그런 책은 나도 알아서 잘 보관한다. 나는 내가 줄그은 책과 잘 헤어지지 못한다. 거기 남은 연필 자국이 왠지 저자와 악수한 뒤 남은 손자국 같아……. 가끔은 책 위에 남은 무수한 검은 선(線)이 아이스링크 장 얼음판에 새겨진 스케이트 날 자국처럼 보인다. 정신적 운동이랄까 연습의 흔적.
(후략)

액정 안에서 텍스트가 녹아내릴 때

消すことは、 書くことだと思う。
- 일본 톰보연필 지우개 광고 문안

내가 액정으로 글을 쓰는 걸 처음 본 건 대학 신입생이던 1989년 한 시인의 서재에서였다. 출판사의 편집장과 독자의 관계로 처음 알게 된 우리는 학업 때문에 내가 서울로 올라오면서 교류가 잦아졌다. 그 즈음 그 시인은 시 창작보다 번역에 더 힘쓰고 있었다. 번역은 시보다 작업량이 많았던 터라 그는 글쓰기의 생산성을 높여주는 최신 테크놀로지에 관심이 많았다. 덕분에 그의 작업실에서 나는 워드프로세서를 처음 봤다. 대우전자에서 만든 르모(Lemot) 2였다. 무게는 6.5킬로그램에 메모리는 64킬로바이트였고 보조 저장장치인 3.5인치 플로피디스크드라이브에 A4용지 240매 분량을 저장할 수 있다고 광고했다. 그리고 7행을 디스플레이하는 ‘국내 최대 액정화면’ 뒤에는 특이하게도 열전사 프린터가 있었다. 휴대용 기계에 딸린 이 프린터는 무게만 가중시키는, 좀 성가신 존재였다. 아마도 제작사는 전동식 타자기를 경쟁상대로 여기고 실시간 출력이 가능한 프린터를 부착한 듯하다.
하지만 그럴 필요가 없다는 사실은 차차 밝혀졌다. 저장장치가 있다면 타자기처럼 하드카피를 남길 이유가 없었으니까. 이 기계의 진정한 가치는 여기에 있었다. 그건 바로 자유로운 수정이었다. 이 단순한, 그러나 글쓰기에는 새로운 지평을 펼친 이 혁신은 그 당시에도 충분히 주목받고 있었다. 1990년 3월 10일 한겨레신문에 실린 <휴대용 워드프로세서 ‘원고지 문화’ 변화 예고>라는 기사는 타자기에 비해 워드프로세서가 갖는 가장 큰 장점으로 “액정화면에 나타나는 원고 내용을 마음대로 수정할 수 있다는 점”을 내세웠다. 기사에 따르면, “내장된 플로피디스크에 그 내용을 저장(A4 용지 크기의 원고 2백~4백 매)할 수 있기 때문에 웬만한 논문 정도는 자유자재로 수정 보완해 가면서 처리할 수 있”으며, 이 무제한적인 수정 기능과 키보드라는 입력 장치가 결합했을 때 글쓰기 속도는 손으로 쓸 때와 비교해 4~5배는 빨라져 “교수, 작가, 기자들에게 큰 인기를 끌고 있다”고 한다. 다만 1989년 사립종합대 인문대 평균 등록금이 1백50만원이었다는 사실에서 짐작할 수 있다시피, 1백25만 원에 이르는 높은 가격이 문제였다.
따라서 시인의 집에서 르모2를 보고 단숨에 매료됐음에도 나는 그 기계를 구할 수 없었다. 대신에 나는 수십 권의 노트를 구입해 손으로 시와 소설과 평론을 썼다. 그 수준을 문제삼지 않고 말한다면, 시를 쓰는 건 그다지 어렵지 않았다. 시는 쓴 뒤에도 첨삭이 쉬웠고 잘못 썼다는 생각이 들 땐 몇 번이고 처음부터 다시 쓸 수 있었다. 평론은 그보다 쓰기 어려웠지만, 끝맺지 못할 정도는 아니었다. 사전에 개요를 잘 설정하면 논리의 흐름에 따라 특정한 문단들을 보완하거나 삭제할 수 있었다. 가장 어려운 건 소설이었다. 2학년이 될 때까지 단편소설일지라도 노트에 손으로 써서 마지막 마침표까지 찍은 경우는 단 한 번뿐이었다. 수십 권의 새 노트에는 한두 장 분량의 도입부만 적혀 있었다. 그러다가 전동식 타자기를 구입했다. 그 타자기에도 프린트하기 전에 두 줄 정도를 검토하며 수정할 수 있는 액정이 붙어 있었지만, 외부 저장장치는 없었다.
(후략)

나, 다른 사람, 초월
- 다문화시대를 향하여 : 감정, 예의, 제도, 신성

1. 서론을 대신하여

1) “미국 으뜸으로” - 트럼프 대통령의 취임사

미국에서 도날드 J. 트럼프 씨가 대통령으로 선출된 것은 여러 가지로 논란을 불러일으키는 일이었다. 그리고 지금도 그러하다. 그의 선출은 세계화하는 세계에서 한 나라가 어떻게 존재해야 하는가에 대하여 새로운 반성을 촉구한다. 오늘의 세계에서 많은 일들이 그러하듯이, 그의 대통령 취임이 새삼스럽게 생각하게 하는 문제들도 얼마 안 있어 사라지게 될지는 모른다. (몇 년 전 독일에서 대통령 독직사건의 문제가 일자, 당시의 대통령이 일 년만 지나면 다 지나간 일이 되고 말 것이라고 가족에게 말하였다는 사실이 알려져 논난이 되었던 일이 있었다. 그의 말은 맞는 것이었다.) 그렇기는 하나 관계되어 있는 화제에 대한 관심이 수그러든다고 하여도, 그것은 여전히 오늘의 세계의 중요 문제의 하나로 남아 있을 것이기에 일단 여기에서 화두로 삼아 우리의 이야기를 펼쳐 나가볼까 한다. (마침 이 글을 쓰기 시작할 때 트럼프 대통령의 취임식이 있었다.)
트럼프 씨의 미국 대통령 당선이 미국 내에서 만이 아니라 세계적으로 관심사가 된 것은 오늘의 세계에서 미국이 차지하고 있는 위치로 보아서도 당연한 일이다. 더 직접적인 원인은 특히 그의 정책—국내는 물론이고 국제 정책의 방향이 불확실한 것으로 보이기 때문이다. 방향이 있다고 한다면, 그것은 “미국을 으뜸으로 America First!”라는 슬로건에 들어 있다고 할 수 있겠는데, 이것은, “다시 미국을 위대한 나라가 되게 하자”는 말 등 여러 변형된 표현으로도 많이 되풀이 되었다. 이러한 그의 구호가 물론 기이한 것은 아니다. 조국의 부강을 위하여 모든 지도력을 발휘하겠다는 것은 정치지도자가 으레 내놓는 구호이다. 그렇게 말하지 않는다고 하여도, 오늘날 국가가 가지고 있는 당위성의 주장에 비추어, 지도자의 위치에 나아간다는 것은 이것을 약속하는 일이라고 할 수 있다. 자기 나라를 부강하게 한다는 것은 물론 다른 나라와의 관계에서—경제적 관계는 물론 다른 상호 관계, 결국 군사력에 있어서 비교 우위를 점하게 한다는 말이다.
국제 관계가 결국은 거기에 이어진다고 하겠지만, 그가 원하는 힘은 그가 보기에 미국이 당면하고 있는 일들을 처리하는 데에 필요한 힘을 말하는 것이다. 하여야 할 일은 고용, 주택, 교육 등에 있어서 기회를 얻지 못하고 황폐의 막바지에 이르게 된 사람들의 삶의 조건을 회복하는 일이라고 그는 말한다. 원인은 워싱턴에 자리 잡고 있는 기존세력들에게 있다고 한다. 그들은 경제번영을 생산하는 모든 수단, 공장과 일자리를 모두 외국으로 반출하여버렸다. 전통적인 우방과의 유대 관계를 유지하고 또 새로운 우방을 찾도록 하는 노력도 계속은 하겠지만, 다른 나라와 거래 협상하는 데에 있어서, 미국의 이익을 우선하게 하는 것은 너무나 당연한 일이다.
(후략)

쓰레기와 유령

아버지의 생명과 자신이 속한 공동체를 구하기 위해 모험을 떠나는 주인공을 다룬 탐색담 신화는 전세계 도처에 존재한다. 이 신화들은 “주인공이 버려진다. 부모가 병에 걸린다, 부모의 생명을 구하기 위해 여행을 떠난다, 돌아와 부모의 병을 구하고 높은 지위에 오른다” 같은 4가지 화소를 공통적으로 갖는다.

그럼에도 이 중에서 <바리공주>의 다른 신화들과 구별되는 지점은 주인공이 딸(여자)이기에 유기되었다는 점, 신화의 마지막까지 주인공(바리)이 이름이 없다는 점, 신화의 마지막 부분에서 주인공이 죽음 여행의 안내자(샤먼)가 되기를 스스로 선택했다는 점 등이라 할 수 있다. 특히 현실세계에서의 역할(벼슬) 제의나 영토(나라의 반) 증여를 뿌리치고 자신의 역할을 이쪽이 아닌 저쪽과의 경계의 자리에 설정하는 것에서, 이 신화가 남성적 세계(아버지의의 영토 세계)로부터의 분리를 도모하는 것을 목표로 삼고 있다고 볼 수 있다. 바리는 아버지의 영토가 닿지 않는 장소를 스스로 개척(포기)하고, 공동체 밖에 매순간 되풀이되는 이별의 공동체를 상정하는데, 이 지점이 바리와 다른 신화들과 분리되는, 다른 여성신화들과도 분리되는 지점이다.

아버지는 왕이다
여자는 일곱째 딸로 태어난다
아버지 엄마는 딸이라서 딸을 버린다
여자는 구덩이에 사는 할머니 할아버지 집에서 산다
여자는 끝끝내 이름이 없다. 여자의 이름은 그냥 버린 아이다

아버지가 죽을병이 걸렸다는 소식이 들려온다
군인들이 여자를 찾아낸다
아버지를 구할 생명수를 구해 오라고 한다
행복하고 귀한 사람들은 갈 수가 없는 곳 죽어야 가는 곳
여자는 죽음의 세계를 유랑한다
여자는 죽어서 결혼한다 여자는 죽어서 아이 낳는다
여자는 물 삼년 불 삼년 나무 삼년 죽어서 산다
여자는 물과 꽃을 발견한다

그 물과 꽃으로 아버지의 병이 낫는다
아버지는 여자에게 나라의 반을 주겠다고 한다 여자는 거절한다
여자는 죽음의 강을 건네주는 사람이 된다

<바리데기>는 이름 없는 자의 이름이다. ‘바리데기’라는 이름은 지금 이쪽 우리의 언어로 풀이하면 ‘쓰레기’다. 쓰레기의 여정이 바리데기의 여정이다. 쓰레기처럼 버려져서 죽었다가 다시 물과 꽃이 되어 돌아와 약(선물)이 되는 여정, 그러나 보상을 받기보다는, 여행을 끝내기보다는 끝끝내 과정인 여정, 이쪽과 저쪽의 사이가 되는 여정. 어쩌면 떠돎 그 자체인 이 이야기를 우리나라의 샤먼들이 죽음의 제의에서 부른다. <바리데기>는 신화이면서 제의이고, 노래이며 애도다. 이 이야기의 구송이 끝나면 굿의 의뢰자들은 망자가 죽음의 강을 건너 환생의 도돌이표 안에 들어갔음을 알게 된다.
(후략)

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1) The Queen who sought a Drink from a Certain Well (Scotland), The Island of Cacafouillat (France), Brother Grimm’s “The Water of Life” (Germany), The King of Erin and the Queen of the Lonesome Island (Ireland), 이와 더불어 저승으로 떠나는 여행을 다룬 신화는 동양 삼국을 예로 들어보아도 만주의 <니샨샤먼>, 일본의 <천충희>, 한국의 <바리공주> 등 그 수가 많다.
2) ‘바리데기’는 고유명사가 아닌, ‘버려진 사람’을 가리키는 보통명사라 할 수 있다.
3) 이쪽 저쪽이라는 용어를 선택한 것은 공간을 이승과 저승, 현실과 환상처럼 물리적으로 나누어볼 수 없다는 생각에서다. 현존하는 것을 일차적인 것으로 간주해, 다른 쪽을 결여로 간주하지 않기 위해서다.
4) <여성이 글을 쓴다는 것은>, 문학동네, 2002. 나는 이 책을 통해 바리데기 신화와 여성시인의 물의 언술, 들림, 영감, 공간, 증후, 사랑, 몸 등에 관해 서술했다.

단 한 명의 작가

세상의 작가가 단 한 명이라는 보르헤스의 말은 모든 뛰어난 작가들이 종적으로 횡적으로 마치 한 몸처럼 긴밀하게 엮여 있음에 대한 일종의 경탄일 것이다. 이 신비로운 총체성 개념에 나는 조금 다른 방식으로 동의하고 싶다 – 모든 위대한 문학은 타자를 해석하는 제각기 고유한 관점을 제공하고, 그럼으로써 서로에게 기여한다고.

오래 전의 일이다. 젊은 서양인 세 명이 내가 사는 아파트에 입주했다. 한 명은 키가 크고 두 명은 키가 작았는데, 셋 다 보란 듯이 파란 눈에 노란 머리였다. 5층짜리 아파트의 꼭대기 층에 이사한 그들로 인해 마을 전체가 떠들썩했다. 서울이라면 모를까, 1981년의 강원도 원주에 서양인의 출현은 좀 괴상한 사건이기 때문이었다. 조국에 큰 죄를 짓고 유배당한 게 아니라면 있을 수 없는 일이었다. 다들 그렇게 생각했다. 벽안의 외국인이 뭐가 아쉬워 가난한 한국의, 그것도 이 고생스러운 시골까지 흘러왔을까?
‘고생스러운 시골’은 어떤 면에서도 과장이 아니었다. 고기나 우유를 사려면 멀리 시내까지 버스를 타고 나가야 했다. 우리 동네에는 영화관도, 미술관도, 콘서트홀도 없었다. 그 대신 새벽마다 고막 찢어지는 새마을운동 노래가 울려 퍼졌고 오후에는 된장 냄새가 진동했다. 당시 아파트는 연탄보일러를 사용했는데, 서양인들은 특히 연탄불을 잘 꺼뜨려 난방에 애를 먹곤 했다. 그럴 때 잘 달궈진 연탄불 하나 꿔주는 건 이웃 사이에서 흔한 일이지만, 서양인들은 매번 큰 신세를 진 양 안절부절못했던 기억이 난다.
그런데 ‘고생스러운 시골’은 서양인들뿐 아니라 나 같은 아이들에게도 마찬가지였다. 도무지 갖고 놀 장난감이 없어서 종일 뛰어다니기만 했다. 당시 내 최고의 보물이 고장 난 라디오를 분해해 얻은 동그란 자석이었으니 오죽했겠는가. 그런 와중에 서양인 세 명이 나타났던 것이다. 그보다 기막힌 장난감은 없었다.
이와 같은 사정으로 얼마 지나지 않아 그들의 집은 동네 아이들로 북적거리게 되었다. 초대나 방문 신청은 무슨, 날씨가 좋으면 일단 한 번 들러보는 식이었다. 곱게 왔다가는 것도 아니어서, 다들 허락 없이 그 집의 살림살이를 여기저기 들춰보고 이것저것 뒤져보다가 그중 괜찮은 게 있으면 자기 호주머니에 넣곤 했다. 먼저 주운 사람이 임자니 좋은 걸 원하면 서둘러야 했다. 행동이 굼뜬 내 경우에는 후추통이었던 것 같다. 자랑은 아니지만 나는 그때 아홉 살이어서 도둑질해도 되는 나이였다.
아무튼 대접이 그 모양이었건만 그들은 도무지 화를 안 냈다. 곤히 자고 있는 일요일 아침에 놀러가 큰소리로 떠들어도 낑낑대며 베개에 머리를 처박을 뿐이었다. 보통은 그보다 훨씬 친절했는데, 이를테면 한창 식사 중에 쳐들어가 물끄러미 바라보고 있으면 셋 중의 한 명은 틀림없이 일어나 새로 통조림도 따고 빵과 고기도 내왔다. 당시 함께 먹었던 음식들의 맛과 향을 되새겨 보건대 그들은 아마 독일인이었던 것 같다. 물론 아이의 미각인 데다가 오랜 시간 저편의 기억이므로 틀렸을 수도 있다. 하지만 그 후로 음식과 관련된 따뜻한 기억은 어쩐지 전부 독일과 연결되곤 한다.
(후략)

세계, 또는 세계 문학과의 만남

1. 세계화의 우울증과 ‘과정 중의 주체’
아무래도 겉멋이었을 것이다. 고등학교 시절 사르트르의 책을 끼고 다니며 심각한 척했다. 알 것 같으면서도 도무지 종잡기 어려웠던 인간의 실존적 ‘실체’를 짐작케 해준 것은 사르트르나 카뮈가 아니었다. 키르케고르나 하이데거와 같은 철학자는 더욱 아니었다.
레마르크의 [개선문]은 나에게 인간을 이해하는 다른 길을 알려주었다. 레마르크가 인간으로 다가가는 길은 미로처럼 복잡하지 않았지만 울림과 여운이 있었다. 라비크의 등 뒤로 드리운 황혼 같은 아련함에서 나는 ‘실존’의 실체를 발견한 느낌이었다. 이런 게 인생이구나.
아주 오랜 시간이 흐른 지금도 주인공 라비크와 조앙 마두의 이름이 내 머릿속에 남아 있다. 얼마 전까지 가까이 지냈던 사람의 이름이 가끔 떠오르지 않아 전전긍긍할 때도 있는데 그들의 이름은 아직 선명하다. 심지어 [개선문]의 첫 문장도 기억한다. ‘여자는 라비크를 향해 비스듬히 걸어왔다.’
내가 문학으로 들어섰던 문이 [개선문]이었던 셈이다. 문학을 하는 사람에게 읽는다는 것이 사는 것과 다르지 않다면 나는 이미 문학을 시작하는 순간부터 세계화 시대를 살아온 것이다. 레마르크는 내게 개인의 인생이 거느리고 가는 ‘역사’라는 시간과 ‘세계’라는 공간을 가르쳐주었다. 그렇기에 ‘세계화 시대’란 작가에게 새삼스러운 이야기가 될 수 없다. [개선문] 이후에 매료되었던 [어머니]나 [고요한 돈강]에 이르면 더욱 그렇다. 문학은 늘 지구규모에서 읽히고 유통되어왔다. 문제가 되는 것은 그 세계성의 정체였다. 현대문학에서 세계는 서구를 의미하는 것이었다. 서구문학의 다른 말이 세계문학이었다는 것은 극동에 사는 우리의 책장에 꽂힌 세계문학전집 목록에서만 드러나지 않는다. 지난해 6월 서울에서 열린 ‘2016 아시아문학창작워크숍’에 참석했던 작가 네르민 일디림(Nermin Yildirim)의 생각도 다르지 않았다.

우리는 아주 오랜 시간 유럽을 과장해오면서 흠 하나 없이 완벽한 이상향으로 여기고 동경해왔다. 이에 비해 아시아는 신비로운 매력을 가진 신화 속에 등장하는 머나먼 곳, 환상 속의 미인 정도로 여겨왔다. 왜냐하면 역사는 승자에 의해 쓰여 왔기 때문이다. 과거를 돌아다보면 모든 영웅이야기 이면에는 피로 얼룩진 전쟁과 불의가 숨겨져 있다. 나는 문학이 보아야 하는 것도 바로 이런 진실이라고 생각한다. 역사는 승자의 것이라고 해도, 문학은 패자의 것이며 진실은 문학 속에 드러나기 때문이다.

네르민 일디림은 부르사에서 태어난 터키작가다. 터키는 아시아와 유럽의 경계에 자리 잡고 있다. 그러면서도, 아니 그렇기 때문에 더 유럽에 경도되었음을 네르민 일디림은 고백했다. 20세기에 아시아에서 살았던 사람 누구도 일디림의 고백으로부터 자유롭기는 어렵다.

솔직히 말하면 내가 세계사에 대해서 아는 것은 대부분 유럽과 미국에 대한 것이다. 아시아 역사나 문화에 대해서 자세히 배우지 못했다.

내가 세계, 세계문학의 불균형성에 대해 깊이 생각하게 된 것은 냉전 구도가 급격하게 붕괴되던 1990년대 초반이었다.
(후략)

타자의 장소

W. G. 제발트의 소설 『아우스터리츠』에는 기묘한 장면이 나온다.
자기 출생의 흔적을 쫓는 아우스터리츠는 마리와 함께 옛 체코슬로바키아의 온천 도시를 찾는다. 그곳에서 호텔에 묵는데, 마리는 짐을 풀며 방의 이것저것을 꼼꼼히 살펴본다. 방은 살롱처럼 크고, 벽은 낡은 문직 벽걸이 양탄자로 덮여 있고, 골방의 침대는 한눈에 봐도 지난 시대의 것이다. 마리는 욕실로 들어가 수도꼭지와 샤워기까지 돌려보고는 이렇게 말한다. “(마리는) 그러고는 마침내 다른 것은 모두 다 정상인데 책상은 수년 동안 먼지를 털지 않은 듯한 인상을 주는 것이 기이하다고 말했어요. 이 특이한 현상에 대해 어떤 설명이 가능할까 하고 그녀는 내게 물었지요, 라고 아우스터리츠는 말했다. 이 책상은 혹시 유령의 장소일까?”
호텔 방의 다른 집기와는 달리 책상만 수 년 동안 먼지를 털지 않은 인상을 주고, 그 책상을 보며 마리는 문득 유령을, 유령의 장소를 떠올린다. 책상은 유령이 머무는 장소고, 그래서 호텔 메이드가 아무리 치워도 유령이 가운자락처럼 끌고 다니는 과거의 흔적이 사라지지 않고 남곤 한다는 의미일까. 유령은 산 사람에 대해 타자다. 산 사람은 유령이 있음을 알지만 볼 수는 없다. 하지만 유령이 꼭 죽은 사람의 혼령일 필요는 없다. 조르조 아감벤은 『아우슈비츠의 남은 자들』에서, 2차 세계대전 당시 아우슈비츠에 실존했던 유령과도 같은 사람들에 대해 말한다. 그들은 “모든 증언 속에 하나의 공백으로 기입되어 있는 자”, 틀림없이 곁에 있지만 아무도 보고 싶어 하지 않는 자와 같은 존재다. 아우슈비츠 수용소에서 삶의 의지를 상실해 산송장 같아진 유대인들은 이슬람교도라고 불렸다. 이슬람교도는 “가면처럼 굳은 얼굴에다 땅바닥에 몸을 웅크리고 다리는 동양식으로 구부린 채로 있는 자세”를 하고 이슬람교도들이 기도할 때처럼 “상체가 전후좌우로 흔들리는 몸짓”을 한다. 이들은 때로는 “자기 안에 웅크린, 갇힌 사람”이라는 뜻으로 조개인간으로 불리기도 했다.
『아우스터리츠』의 주인공의 이름인 아우스터리츠는 발음이 비슷한 아우슈비츠 수용소를 정체성의 기원으로 갖는다. 이 소설에는 아우슈비츠를 변형한 이름들이 등장한다. 마리와 아우스터리츠가 묵는 호텔 근처에는 ‘아우쇼비츠’라는 샘물이 있고, 어느 페이지에는 ‘바우쇼비츠 분지’와 ‘아우스터리츠 정류장’도 나온다. 아우스터리츠는 어렸을 때 독일 나치의 유대인 절멸 작전을 피해 온 가족이 뿔뿔이 흩어진 가족사를 갖고 있다. 때문에 그는 성장해서도 병적으로 내성적이고 울적한 기분으로 인생을 살며, 이따금 히스테리성 발작도 일으킨다.
(후략) -------------------------------------------
1) W. G. 제발트, 『아우스터리츠』, 안미현 옮김, 을유문화사, 2013년, 230쪽.
2) 조르조 아감벤, 『아우슈비츠의 남은 자들』, 정문영 옮김, 새물결, 2012년, 124쪽.
3) 위의 책, 67쪽.

문학생산과 소비

사람들은 누구나 자기 시대의 사회적 역사적 현상을 매개로 해서 세계를 이해하려는 무자각적 성향을 가지고 있다. 자기의 현재경험을 시간⦁공간적으로 확대 적용해서 맥락이 다른 현상에 접근해 가려한다. 작가가 작품출판을 통해서 책 시장에서 독자를 얻게 되는 현대의 문학 유통구조는 근대화가 많이 진척된 근대사회의 산물이다. 이전에는 가령 후원자의 재정적 후원이나 예약출판 같은 것이 있어 문인들은 거기 의존해서 생활과 문필 행위를 영위할 수 있었다. 시인작가가 익명의 다수 독자를 획득해야하는 오늘의 상황과는 아주 다르다. 널리 알려져 작품을 자주 접하게 되는 음악가의 삶을 들여다보면 그러한 국면이 더욱 분명하게 드러나리라 생각된다.

두 거장의 삶에서

베토벤의 B 플랫 장조 피아노 삼중주는 1810년에 처음 구상되어 이듬해 3월에 작곡되었다. 이 작품이 처음으로 공연된 것은 1814년 4월 빈의 자선 연주회에서였다. 44세의 베토벤은 피아니스트로 연주에 참여했으나 청각이 손상되어 실패한 연주란 평을 받았고 일자이후 그는 피아노 연주를 하지 않았다. 이 op 97번 피아노 삼중주는 보통 <대공 archduke>이란 별명으로 알려져 그리 불리고 있다. 오스트리아황제 레오돌프 2세의 막내아들인 루돌프 대공 (1788-1831)에게 작곡가가 헌정했고 작품의 내재적 숭고성도 작용해서 그런 호칭이 굳어진 것이다. 루돌프 대공은 15세 되던 해에 베토벤에게 피아노 교습을 받은 바 있고 음악가로서의 그를 좋아하였다. 1807년부터 베토벤이 작고한 1827년까지 20년간 연금을 지급하였는데 그것은 상당한 고액이어서 현재 대학교수의 3배라는 어림산도 있으나 정확한 것은 아닌 것으로 보인다.
베토벤 쪽에서도 <대공>을 비롯한 14개 작품을 헌정하여 대공의 후원에 대해서 만강의 사의를 표하고 있다. 흔히 <황제>라 불리는 피아노 협주곡 5번을 비롯해 <고별>로 불리는 피아노 소나타 26번도 역시 루돌프대공에게 헌정된 곡이다. 나폴레옹의 빈 침공에 대비하여 피란 가는 루돌프대공과 작별하게 되는 계제에 작곡되어 그런 이름이 붙은 것이다. 루돌프대공이 베토벤의 유일한 후원자인 것은 아니다. 빈 주재 러시아대사이며 베토벤이 중기의 현악사중주 3곡을 헌정하고 있는 라주모프스키도 주요 후원자의 한 사람이다.
유력한 후원자의 재정적 후원에 베토벤이 전적으로 생계를 의존한 것은 아니다. 로망 롤랭의 『베토벤의 생애』에는 30대 초반의 베토벤이 1801년 6월에 친구인 의사 프란츠 게르할트 베겔라에게 보낸 편지 전문이 소개되어 있는데 거기 이런 대목이 보인다.
“리히노프스키가 내게 600플로린의 연금을 내주었네. 내가 적정한 지위를 찾게 될 때 까지는 그 금액에서 인출하게 돼있어. 작곡의 수입도 무던해. 모두 떠맡을 수 없을 만큼 주문도 있다네. 한 작품에 대해 예닐곱 출판사가 있고 내편에서 노력하면 그 이상도 될 수 있어. 이제는 내게 이것저것 청구사항을 내밀지 않아. 내가 값을 올려 잡으면 내말대로 받게 된다네, 근사하지 않은가?”
(후략)

소설과 시장
- ‘우리 시대의 소설가’에 대한 주석

소설이 마음에 들지 않는다고 끈질기게 환불을 요청하는 독자에게 시달리는 소설가 이야기를 쓴 사람은 조성기이다. 그는 소설가들에게 가해지는 외부의 위협을 꽤 사실적으로 그린 소설 ‘우리 시대의 소설가’로 1991년 이상문학상을 받았다. 소설가에게 환불을 요구하는 독자의 입장은 소설책도 엄연히 하나의 상품으로 경제구조 속에서 유통되고 있으므로 소비자의 권리를 주장할 수 있다는 것이고, 이에 대해 소설가는 창작물이 전자제품 같은 공산품과 다르기 때문에 불량 상품으로 판정할 기준이 없다고 버틴다. 소설책의 환불 논쟁을 꽤 심도 있게 다루고 있는 이 소설은 소설과 시장에 대해 몇 가지 흥미로운 생각거리를 제공해준다.
소설은 환불 대상인가, 하는 질문 속에는 소설이 상품인가, 하는 질문이 들어 있다. 상품에 흠이 있거나 어떤 이유로 소비자가 만족하지 못할 때 환불을 요청하는 것은 보장되어 있는 권리이다. 소설도 시장에서 유통되기 때문에 상품이라고 할 수 있고, 그러므로 환불을 요청할 수 있지만, 엄격히 말하면 유통되는 것이 소설이 아니라 (소설이 담겨 있는) 책이기 때문에, 소설은 상품이 아니라고 할 수 있고, 그러므로 환불의 대상이 되지 않는다고 할 수도 있다. 소설책은 시장에서 상품으로 유통되므로 인쇄가 잘못 되었거나 파본이 있을 경우, 그러니까 불량품인 경우 마땅히 환불해야 하지만, 그러나 또 소설은 상품이 아니므로, 문학적 가치나 수준을 문제 삼아 비판할 수는 있어도, 불량품이라는 규정은 불가능하고, 그러므로 환불 대상이라고 할 수 없다. 소설책의 정가를 매길 때의 기준이 종이 값, 인쇄비, 인건비 등이므로 책은 상품이 맞지만, 바로 그 이유, 즉 정가를 매길 때의 기준이 종이 값, 인쇄비, 인건비 등일 뿐이므로, 즉 그 소설책을 만들 때 들어가는 물리적 비용만을 따질 뿐 소설의 내적 가치를 염두에 두지 않고 책값을 정하므로 소설은 상품일 수가 없다. 상품으로서의 책은 불량-우량의 판단 대상이지만, 창작물인 소설은 비평의 대상이라고 말할 수도 있다.
소설이 상품인가, 라는 질문 속에 도사리고 있는, 보다 더 심각한 문제는, 소설가가 상품 생산자인가, 이다. 소설이 시장에서 유통되는 상품이라면 소설가는 상품을 만든 생산자가 될 것이고, 그 소설을 읽은 독자는 소비자가 될 것이다. 상품인 책을 가운데 놓고 생산자와 소비자가 마주본다면, 창작물인 소설을 가운데 놓고 소설가와 독자가 마주본다. 환불은 소비자의 권리이지 독자의 권리가 아니다. 독자에게 주어진 권리는 비평이지 환불이 아니다. 소비자는 불만스러운 제품을 만든 생산자에게 환불을 요구할 권리가 있고, 불만스러운 제품을 만든 생산자는 소비자에게 환불해줄 의무가 있다. 그러나 독자는 불만스러운 소설을 창작한 작가에게, 그가 읽은 것이 제품이 아니므로, 환불을 요구할 권리가 없고, 불만스러운 소설을 창작한 작가는 독자에게 환불해줄 의무를 지지 않는다.
그렇지만 이런 식의 구별이 편의적이고 실제적이지 않다는 문제를 지적하지 않을 수 없다. 예컨대 현실 속에서 독자와 소비자는 같은 사람이고, 스스로 독자이면서 동시에 소비자로 자기를 인식하고 자처한다. 이 독자-소비자가 읽고 있는 것은 소설-책이다. 독자-소비자의 인식 속에서 소설과 소설책은 선명하게 구분되지 않는다. 독자-소비자는 스스로를 독자인지 소비자인지 규정하지 않을 뿐 아니라 자기가 읽고 있는 것이 소설인지 소설책인지도 문제 삼지 않는다.
(후략)

문학의 벼룩시장은 어디 있는가
- 대중문화 시대의 ‘소수 문학’

나는 혼자인 것도, 남에게 자리를 내주고 쫓겨나는 것도, 그리고 떠나버려야만 하는 뭔가를 그게 무엇이든 떠나버리는 것도 두려워하지 않는다.
- 제임스 조이스, 『젊은 예술가의 초상』

작년 봄, 프랑스의 파리도서전에 갔었다. 주최 측에서 한불수교 120주년을 기념해 주빈국으로 삼은 한국의 여러 작가들을 초대한 덕분이었다. 처음엔 쓸데없이 의례적인 행사들에 여기저기 끌려 다니기나 할까봐 망설였다가, 그래도 세계문화를 선도해온 프랑스라면 뭔가 새롭고 도발적인 면모를 보여줄지 모른다는 기대감에 발길을 뗐던 것인데, 나는 곧 실망했다. <파리 엑스포>의 거대한 전시관을 둘러보자마자 그곳 역시 그저 그런 출판 무역시장에 불과함을 깨달았기 때문이다. 파리도서전은 다른 국제도서전에 비해 다국적 문화교류에 신경을 많이 쏟는 도서전으로 알려져 있지만, 나 자신도 참여했던 이런저런 교류 행사라는 게 실제로는 장사를 위한 장식적 이벤트 이상은 아니라고 여겨졌다. 그렇게 보자니, 전시장 한가운데 “새로운 지평”이란 구호를 내걸고 있는 한국관은 공허한 중심이나 다름없었다. 한국관을 빙 둘러 포위하고 있던 것은 프랑스에서 큰 인기를 끌고 있는 만화나 대중적인 추리․과학․환상소설 등과 아동물을 비롯한 특정 관심 분야의 기획 전시 공간 및 세계적 대형 출판사들의 거대 부츠들이었고, 언제나 그곳들이 더 붐볐다. 외국문학이나 어떤 특정 분야의 번역서를 주로 펴내는 소형 출판사들—한국문학의 대부분은 그런 출판사에서 출간되었다—의 부츠는 가장 구석진 자리에 옹기종기 모여 있었고 한가했다. 한국관은 그때 국제정치적 명분 아래 일회적이며 상징적으로 정중앙에 위치해 있었지만, 한국문학의 실제 위치는 제일 외진 곳이었다고나 할까.
파리도서전에서 돌아온 뒤, 서울시내의 대형 서점 몇 곳을 둘러보았다. 언제부턴가 책을 주로 인터넷을 통해 구입해온 나로선 꽤 오랜만의 나들이였다. 돌이켜보면, 우려와 기대가 복잡하게 교차하는 가운데 탄생했던 기업형 대형서점은 어쨌든 묘한 특성을 가지고 시작됐었다. 태생기의 대형서점은 대의명분에 맞는 구색을 갖추기 위해 시판중인 거의 모든 책을 전시하고 있었기 때문에, 제법 그럴듯한 도서관 역할까지 했던 것이다. 그곳에 가면, 가령 어떤 특정 분야의 책들을 모두 비교 열람할 수 있었다. 그러나 지금의 상황은 전혀 다르다. 우선 도서 전시 공간 자체가 갈수록 축소되고 있으며, 그 자리를 계속 잠식하고 있는 것은 각종 문방구류, 선물용 팬시 제품들, 시디와 디브이디, 컴퓨터와 모바일 기기들에 연관된 전자제품이나 액세서리들이다. 책 전시 공간에서도, 제일 시선을 끄는 자리는 당연히 최신 베스트셀러 몫이고, 그 곁엔 요즘 잘 나가는 자기개발․처세․재산관리 등에 관한 서적들, 흥미 위주의 가벼운 교양지식서들이 앞 다투듯 얼굴을 내민다(더 좋은 위치를 차지하기 위해선 자릿값을 지불한다고 한다). 보행로 옆에 배치된 실용적 안내서—요리․여행 등의 각종 취미 관련—들의 개별 코너들 역시 화려하다. 조금씩 안쪽으로 밀려나고 있는 문학 코너로 가면, 여기서도 인기 ‘장르 소설’들이나 ‘청소년 소설’들이 먼저 눈에 띤다. 소위 순수문학으로 분류되는 책들은 대개 그 뒤쪽 서가에 세로로 꽂혀 있다. 거기라도 있어야 할 것 같은데 안 보이는 책이 있어 직원에게 물으면 따로 주문하라는 대답이 돌아온다. 왠지, 그 책이 거기 있어야 할 것 같다는 생각부터가 민망해진다고나 할까.
(후략)

문학이 할 수 있는 일

1990년대 초반, “문학도 상품이다”라는 한 비평가의 발언 때문에 문단 안팎에서 잠시 논란이 있었습니다. 그것이 누구의 말인지는 잊어버렸지만, 신문에서 그 문장을 처음 대했을 때 제가 받은 작은 충격은 선명하게 기억합니다. 사실 그건 특별히 새삼스러울 것도 없는 표현이었지요. 그 즈음은 88올림픽 이후 경제 호황기에 막 진입한 한국에도 바야흐로 세계화의 파도가 밀려들기 시작한 때였습니다. 특히 동구 사회주의 체제의 급작스런 붕괴에 따른 정신적 후유증, 또 서구에서 유입된 포스트모더니즘의 영향으로 한국 문화 예술계도 충격과 변화에 직면한 와중이었으니까요.
그럼에도, 그 짧은 문장은 내겐 뭔가 매우 불온한 선언처럼 여겨졌습니다. 문학이 오랫동안 지켜온 (혹은, 그렇다고 믿어온) 어떤 순결성에 대한 모독이랄까, 문학의 정신과 존재가치가 부당하게 훼손당한 기분이었습니다. 어쩌면 오늘 2017년의 젊은 독자들에겐 제 표현이 다소 엉뚱하게 들릴 지도 모릅니다. ‘아니, 무슨 소린가. 그럼 문학은 상품이 아니란 말인가?’ 라고 반문을 던질 수도 있겠지요. 물론 저도 그런 반응을 충분히 이해합니다. 요컨대 그때와 지금을 비교할 때, 문학의 의미나 가치에 대한 일반의 인식이 그만큼 엄청나게 달라졌다는 얘기입니다.
지금 우리는 전 세계가 단일하고 유일한 시장으로 변해가는 21세기 신자유주의 시대에 살고 있습니다. 오로지 ‘경제적 이윤 추구’라는 동기와 ‘소비’, ‘일회적 욕망의 충족’이라는 물질적이고 나르시스적인 가치가 지배력을 더해가는 현실에서, 인류의 정신과 아름다움과 감성의 가치를 끊임없이 질문해왔던 인문학과 순수 예술은 실로 심각한 위기에 처해 있습니다. 문학도 어찌 예외이겠습니까. 이십 몇 년 전 누군가가 조심스레 발설했었을 그 주장 (‘문학도 상품이다’)은 어느덧 극히 당연한 상식 (‘문학은 상품이다’)으로 바뀌었고, 이젠 아예 ‘상품성’이야말로 작품의 ‘가치’를 결정하는 명백한 기준처럼 통용되는 게 현실이니까요.

문학의 순결성. 작가정신. 산문정신. 문학 혼....... 요즘 독자들에겐 어떻게 받아들여질지 모르겠으나, 저는 한 사람의 작가로서 이 말들의 의미를 (빛은 다소 바랬을지언정) 여전히 옹호합니다. 저는 전쟁직후에 태어난 이른바 베이비 붐 세대 맨 앞줄에 선 사람입니다. 1950년대 유년기의 극심한 궁핍, 소년기인 1960년대엔 후진국에서 벗어나겠다고 온 국민이 허리띠 졸라매던 경제개발시대를 경험했습니다. 1970년대 엄혹한 정치적 고난기의 대학생활, 그리고 5월 광주 학살의 비극과 함께 시작된 1980년대에 사회에 첫 발을 내딛은 세대. 그렇듯 30여년에 걸친 군사독재정권을 온몸으로 체험한 세대가 바로 우리입니다.
많은 작가들처럼 저 역시 선배 작가들의 빛나는 작품들 그리고 대학시절의 문학 강의와 다양한 문학이론서들을 통해 문학에 눈을 떴습니다. 사실 우리가 습득한 문학에 대한 지식이란 다분히 고전적 개념의 틀을 넘어서지 않는 것이었습니다.
이를테면, “작가는 왜 소설을 쓰는가?” 혹은 “소설이란 무엇인가” 같은 질문을 위해서는 응당 이런 답이 준비되어 있었습니다. 소설은 자신과 세계에 던지는 질문이다. 소설은 불안 혹은 두려움으로부터 길 찾기이다. 소설은 상처 드러내기이자 동시에 치유이다, 등등. 그 중에서도 우리를 단연 매혹시키고 우리의 열정에 불꽃을 댕긴 대답은 이런 것이었습니다.
소설은 세상을 향한 분노 혹은 싸움이다. 문학의 본질은 인간성의 옹호, 자유로운 인간, 인간답게 살 수 있는 세상의 희구이다.
(후략)

타자조차 되지 못한

앞으로 읽으려는 글의 주제가 ‘우리와 타자’라는 말을 듣는다면, 대부분의 독자는 다음과 같은 예상을 하게 된다.
① 따분하겠군.
② 결론은 ‘타자화(他者化)를 멈춰야 한다’는 것이겠지. 그들 역시 우리와 한 공동체에 있는 사람들로서 우리와 다르지 않은 존재임을 깨닫고 어쩌고…….
그런데 지금부터 내가 쓰려는 글은 ①은 몰라도 ②에는 해당하지 않는다. 나는 어떤 사람들을 적극적으로 타자로 부르자고 주장할 참이다. ‘그들’은 우리와 한 공동체를 이루고 있지 않으며, 우리 안에 있지 않다고 말할 생각이다.
그들은 북한 주민들이다. 그들은 한국 사회에서 ‘타자조차 되지 못한’ 존재들이다. 타자보다 더 안 좋은 처지의 사람들이 있다고? 그렇다. 북한 주민들은 한국 사회에서 투명인간이다. 한국인들은 북한이라는 나라가 없는 것처럼 행동하며, 북한 주민이 보이지 않는 것처럼 살아간다.
다시 말해, 바로 옆(서울국제문학포럼 행사장에서 북한까지 직선거리는 40킬로미터가 안 된다)에서 벌어지는 세계 최악의 독재와 인권유린 행위에 대해 눈을 가리고 살아간다는 얘기다.
그렇다면 한국문학은?
눈앞에서 세계 최악의 독재와 인권유린이 벌어지고 있다면 그것을 증언하고 고발하고 다른 사람의 관심을 촉구하는 것이 문학의 사명 중 하나 아니겠는가? 그런데 북한의 문인들이 그 일을 했다간 가족과 함께 즉시 정치범수용소로 끌려갈 테니, 한국 작가들이 그 일을 대신 해야 하지 않을까? 반복하다시피 바로 옆에 사는데다가, 외국 작가들은 그럴 뜻이 있어도 한국어를 익히기 어려워 피해자들의 이야기를 제대로 이해하지 못하니 말이다. 하필이면 북한을 제외하고, 북한 사람들이 쓰는 언어를 국어로 쓰는 유일한 나라가 한국이다.
그런데 불행하게도, 북한과 북한 주민을 외면하기는 지금의 한국문학도 마찬가지다. 아니, 나는 지금 한국에서 북한이 보이지 않는 나라가 되고, 북한 주민이 투명인간이 된 데에는 한국문학의 책임도 있다고 감히 생각한다. 그리고 그 밑바닥에는 ‘북한은 타자여서는 안 된다’는 오랜 도그마가 있다고 본다.
그 이야기를 해보려 한다.
(후략)

뻐기는 루틴의 심장에 예외를 박아야 하리
- SNS 시대 문학·예술의 지령

1. SNS의 존재론적 특성

트위터를 해야만 할까? 안하는 것만이 문학을 지키는 일인가? 페이스북은 또 어떤가?
내 입장은 이렇다. 트위터 안 한다. 페이스북 안 한다. 인스타그램은 더욱 안 한다. 저 옛날 통신망 시대에도 다들 하는 ‘채팅’을 나는 안 했다. 도도한 척 하느라고 안 한 게 아니다. 디지털 문명을 그런 식으로 낭비해서는 안된다고 생각했기 때문이다.
지금 한국 정치의 민주주의적 진화에 SNS(Social Network Service)의 역할이 지대하다고 믿는 사람들은 내 생각에 동의하지 못할 것이다. 그러나 한국의 민주주의는 제반 여건의 성숙에 기대고 있으며, SNS는 부수적 변인에 불과하다고 나는 생각한다. 그리고 SNS가 그 발달에 불쏘시개 역할을 한 게 사실이지만, 반대급부로 민주주의의 변질을, 좀 더 정확하게 말해 민주주의 혼잡도의 증대를 또한 초래했다고 생각한다. 혼잡도의 증대는 민주주의의 환경을 쓰레기장으로 만든다. 민주주의 자체가 가치의 지위적 평준화를 전제로 성립하는 제도이다. 그런데 혼잡화는 지위적 평준화를 질적 균질화로 바꾸어 버린다. 그리고 사람들은 그 둘을 혼동해 버린다. 그로부터 무슨 일이 일어났는가?
가장 핵심적인 것은 ‘사적인 것’이 ‘공적인 것’을 대신하게 된 사태이다. 이제 개개인의 사사로운 의견이 곧바로 공적 지위를 획득하게 되었다. 그 내용은 여전히 사적인 데도 불구하고 말이다. 내용이 사적이라는 말은 객관적 검증 절차를 거치지 않는다는 것을 가리킨다. 객관적이라는 말은 정확하지 않다. 왜냐하면 주체 스스로도 검증하지 않는 경우가 태반이기 때문이다. 그러나 주체의 자기 검증은 스스로를 객관화하려는 시도의 하나이다. 따라서 넓은 의미에서 이 또한 객관적 검층절차라고 할 수 있을 것이다. 여하튼 자신에 의해서든, 타인들의 검토에 의해서든 SNS는 검증의 절차를 거의 무시하고 있다. 그런데도 그것은 다른 요인을 통해서 공적 효과를 발휘한다. 이것이 오늘날 SNS의 존재론적 의미와 효과이다. 이는 지식의 사회적 유통 체계에서의 근본적인 변화를 낳고 있다. 그뿐만 아니라 지식이 깃드는 처소에도 변화가 일어났다. 지식 유통의 자유의 봇물 속에서 전문적 지식과 의사 지식 사이의 구별이 희미해졌다. 그 처소로 보자면, 전문가와 아마추어의 구별이 사라졌다. 이 현상은 한국사회에서 ‘신용적 질서’의 수립을 다시 한 번 좌절시키고 있다.
(후략)

인간과 이야기

저는 이야기 하는 법을 서커스에서 배웠습니다. 더 정확히 말하면, 서커스단 만담꾼에게 배웠습니다.
제가 태어난 곳은 전라도의 한 시골 마을입니다. 주민 대부분이 양파와 고구마 농사를 업으로 삼는 곳, 가장 번화한 곳이 오일장이 서는 장터이고, 사람이 꽉 차야 떠나는 궤도 버스가 유일한 대중교통 수단인 곳, 전라도식으로 말하자면 ‘숭악한 촌 동네’였습니다. 저는 열네 살까지 그곳에서 살았습니다.
하나마나한 얘기지만, 그 작은 마을에 공공도서관이나 문화센터 같은 게 있을 리 없었습니다. 아이들은 교양교육은커녕 기본적인 보살핌조차 온전히 받기 어려웠지요. 어른들은 노상 바빴습니다. 온종일 일에 매달려 정신이 없었죠. 한가한 밤에는 주로 아이를 만들었고요. 아이들은 천둥벌거숭이처럼 산과 들과 저수지를 쏘다니며 저 알아서 자랐습니다. 저도 그 패거리의 일원이었습니다. 체구가 작고, 그리 날래지도 못한데다, 딱히 잘하는 일도 없어서 별 존재감은 없었지만요.
뙤약볕이 쨍하던 한여름으로 기억합니다. 장터에 서커스가 들어왔습니다. 패거리들에게 얻어 듣기로, 서커스 천막 안에서는 아주 스펙터클한 일들이 벌어졌습니다. 코끼리가 춤을 추고, 공중그네가 하늘을 날고, 상자 안에서 몸이 세 토막 난 금발 여자가 튀어나오는 마술이 벌어지고……. 물론 실제로 서커스 천막에 들어가본 아이는 없었습니다. 적어도 우리 패거리 중에서는.
저는 운이 좋았습니다. 싸움 구경이든, 불구경이든, 시끄러운 일이 터졌다하면, 십 리 길을 마다하지 않고 달려가는 호기심 많은 여인네를 할머니로 두었으니까요. 그날 할머니는 가장 좋은 한복을 꺼내 입고, 가장 아끼는 은비녀를 찌르고, 가장 마음에 드는 후손인 저를 앞세워 서커스를 보러 갔습니다.
예상과 달리 서커스에는 입장료가 없었습니다. 듣던 바와 달리 스펙터클하고 전문적인 서커스도 아니었습니다. 배가 아플 땐 배꼽에, 머리가 아플 땐 이마에 바르면 순식간에 나아버린다는 신비의 묘약, ‘호룡고’를 파는 약장수 서커스였습니다. 서커스 천막도 크지 않았습니다. 할머니 표현을 빌리면, 딱 ‘쥐 발바닥’만 했죠. 레퍼토리도 알량하기 짝이 없었고요. 통 굴리기, 접시돌리기, 외줄타기……. 마술사가 나오기는 했지만 세 토막 난 금발 여자는 보여주지 않았습니다. 그가 시커먼 모자에서 꺼내 보여준 건 삐쩍 마른 비둘기 몇 마리였습니다. 지루한 나머지, 저는 쉴 새 없이 궁둥이를 들썩거렸습니다. 궁둥이 무겁기로 동네에서 알아주는 할머니는 저를 꾹 눌러 앉히며 이렇게 속삭이셨지요.

“쬠만 기다려 봐아. 뭣이든 젤로 존 것이 젤로 끝에 나오는 거여.”
(후략)

‘다른 세상’ 꿈꾸기

1
망막에 계속 남아 있는 광경이 하나 있다.
지난 가을 내가 매일 산책하는 박물관 공원길에서 본 것. 30대쯤으로 보이는 한 여자가 벤치에 두 팔을 뒤로 뻗어 짚어 윗몸을 제끼고 앉아 하늘을 보고 있었다. 그 표정은 너무도 시원해하는 듯했는데, 그도 그럴 것이, 온몸으로 천공(天空)을 느끼고 있음을 이쪽에서도 느낄 수 있었기 때문이다.
요새 세상에서 보기 어려운 광경을 목격하고 나는 너무 좋아서, 좀 떨어져 있는 다른 벤치에 앉아 좀 더 바라보았는데, 내 느낌으로는 그의 그 후련한 표정, 호연(浩然)한 자태는 그가 두 손에 아무것도 갖고 있지 않기 때문인 듯싶었다. 듯싶은게 아니라 거의 확실히 그렇다고 생각했다.
다 알다시피 요새는 거의 모든 사람이 손에 스마트폰을 쥐고 있다. 쥐고 들여다보고 있다. 중독되어 있다. 걸어갈 때만이라도 안 봤으면 좋겠는데 그렇지 않다. 주변에 대한 고려나 배려는 전혀 없다. 중독증세의 특징이다.
마약중독이나 알콜중독에 대해서는 심각하게 생각하면서 스마트폰중독에 대해서는 아직 심각하게 생각하지 않는 것 같다. 마약이나 알콜이 정신/신경에 미치는 영향, 따라서 정서나 성격, 통틀어 심신의 건강과 사회에 미치는 영향은 어느정도 연구가 되어 있겠지만 스마트폰에 대해서는 그런 연구가 있는지 모르겠다. 여러 전자매체에 대해서는 그 기술 발전의 경쟁―돈벌이를 목적으로 하는 ‘정신 없는’ 경쟁만이 대세일 뿐 그 매체들의 콘텐트, 속도를 비롯한 작동 기술과 장치들을 이용하면서 인간 정신에 일어나는 폐해와 변화에 대한 조사나 연구가 있는지 또한 모르겠다. 사회조직과 운영이 전자기기들에 전적으로 의존하는 시대를 살기 위해 불가피하게 그것들을 사용할 수밖에 없겠으나, 꼭 필요한 경우 말고는 두 손을 쉬게 해야 한다고 나는 생각한다. 우리의 두 손이 평생 전자기기만을 만지다가 마감한다면 그건 끔찍한 일 아닌가. 타성, 반복, 무감각의 기계적인 되풀이 속에서 오늘의 인간은 살아 있는 생명체라기보다 요새 유행하는 말로 좀비요 기계의 일부가 아닌가. 타성과 그 반복, 좀비와 기계를 살다가 어느 순간 자기 삶의 시간의 어마어마한 가치를 느끼고 깨달을 때 그는 비로소 살기 시작하는 것일 터이다.
그리고 문학(예술)은 필경 그러한 느낌의 회복, 그러한 깨달음의 순간을 위한 노력에 다름 아니며, 인류사회가 기계적인 마비 속에 진행되고 그 정도가 더욱 심해질수록 문학/예술의 가치는 더욱 커질 것이다.

앞에서 얘기한, 벤치에 앉아 두 손을 뒤로 짚고 윗몸을 제쳐 하늘을 바라보고 있는 여자가 더없이 반갑고 이뻐 보였던 것은 그가 휴대폰의 노예가 아니요, 그런 자세로 하늘을 볼 줄도 아는 사람이라는 것, 손과 눈을 다르게 사용할 줄 안다는 것, 대기를 들이마시며 무한을 느끼는 시간을 갖는다는 것 등의 느낌이 한꺼번에 느껴졌기 때문이 아닌가 한다.
(후략)

더 많은 입과 귀를? 우리에게 고요한 시간은 가능한가?

1. 말과 소리, 영원히 헤어진 자들 사이의 가상의 교량

오 나의 짐승들이여, 계속해서 지껄여대라. 지껄여대는 소리가 듣고 싶구나! 너희들이 지껄여대면 나는 생기가 돈다. 지껄여대는 소리가 있는 곳, 그곳에서 이 세계는 내게 화원과도 같다.
말이 있고 소리가 있으니 얼마나 기분 좋은가, 말과 소리라는 것은 영원히 헤어진 자들 사이에 걸쳐 있는 무지개이자 가상의 교량이 아닌가? (……)
무릇 말을 한다는 것, 그리고 소리의 온갖 속임수는 얼마나 듣기에 좋은가! 소리와 더불어 우리들의 사랑이 형형색색의 무지개 위에서 춤을 추니 말이다.

말과 소리를 사람과 사람을 이어주는 아름다운 교량으로 간주했던 19세기의 철학자 니체가 지금의 트위터를 보게 된다면 뭐라고 할까? ‘이것이야말로 내가 말한 지껄여대는 소리가 있는 곳, 삶을 화원으로 만들어주는 곳’이라며 감탄할지도 모른다. 멀리 떨어져 있어 직접적으로 만날 일 없는 자들을 이어주는 무지개이자 가상의 교량의 역할을 파랑새 로고가 그려진 트위터라는 매체만큼 잘 수행하는 수단이 또 있을까? 매테를링크의 파랑새가 침대맡 새장에 있는 것처럼 이 디지털 파랑새는 언제나 내 손이 닿는 핸드폰 새장에 있다. 치르치르와 미치르가 추억의 나라, 밤의 궁전, 미래의 나라까지 새를 찾아다니며 겪었던 모험도 없이 우리는 이 행복의 새를 쉽게 얻을 수 있는 것이다. 어떤 지난한 모험도 없는 포획. 아무런 수고도 하지 않았는데 우리 앞에 놓여 있는 이 가상의 교량은 제 몫을 다 할 수 있을까? 이 물음에 대해서는 우려 섞인 부정적 시선과 긍정적 전망이 공존하고 있는 것 같다.

2. 기술적 이미지의 속도

사실 우리는 말과 소리에 대해 무겁고 진지한 욕망을 가지고 있다. 매체철학자 빌렘 플루서(Vilém Flusser, 1920~1991)의 설명처럼 우리가 텍스트 코드에 익숙한 구텐베르크 은하계의 사람들이어서 그럴지도 모르겠다. 우리 은하계에서 문자의 별들은 바라보는 이가 그것들이 이루는 개념의 별자리를 충분히 읽을 수 있을 만큼 느린 속도로 이동한다. 우리는 이 텍스트의 별무리를 따라가면서 비판적 정신과 역사에 대한 감수성과 세계의 의미를 깨우쳐왔다. 이런 관점에서 단문(短文)과 사진, 영상 등의 기술적 이미지가 결합되어 생산되고 소비되는 디지털 은하는 낯설고 위험한 곳이다. 텍스트 코드는 선형적이고 비판적이고 역사적이지만, 디지털 코드로 이루어져 있는 기술적 이미지들은 그렇지 않다.
(후략)

--------------------------------------------------------------------------- 1) 프리드리히 니체, 󰡔차라투스트라는 이렇게 말했다󰡕, 정동호 역, 책세상, 2004, 363쪽.

‘하루키이즘’과 시장

먼저 말씀드려야 할 것은, 제가 논리보다는 감정에 익숙한 소설가인 탓에 이 발제가 논리적으로 차분하지 못하고, 다소 과도한 감정적 발언들이 있을 터이니, 이 점 양해를 구합니다. 그리고 문학의 여러 장르 중에서 시장과 관련 깊은 것은 소설문학이므로, 제 발언은 거기에 국한하게 될 것입니다.

문학은 그 사회를 비추는 거울이라고 할 수 있는데, 지금의 한국사회는 어떤 모습인가요? 한 세대 저쪽, 민주화운동이 가열하게 벌어졌던 1980년대의 그 10년을 보면, 그때의 사회와는 아주 판이한 모습입니다. 그 10년은 자유와 평등, 역사와 공동체를 외치는 아우성으로 가득했던 ‘코뮌’의 시간이었죠. 마침내 전체주의적 군사독재를 거꾸러뜨린 그 항쟁은 아이러니하게도 승리를 쟁취한 그 직후부터 야릇하게 변질되기 시작하고 말았습니다. 오랜 세월 동안 적의와 증오, 공포로 심신을 긴장시켰던 당시 젊은 세대는 항쟁이 끝나자 긴장이 풀린 자신에게서 오랫동안 참았던 감성의 물줄기가 솟구치는 것을 발견해야 했습니다. 이성 대신에 감성이, 공동체 대신에 개인이 대서특필되었죠.

그런데 그 ‘자유로운’ 개인이 얼마 지나지 않아서 또 다른 전체주의 체제에 의해 포박되고 맙니다. 명령이 명령으로 느껴지지 않고 억압이 억압으로 느껴지지 않는 체제, 즉 그 무렵 세계 도처에 퍼져 나간 신자유주의의 시장 전체주의가 그것입니다. 대중은 PR 전략에 조종당하여 헛되이 소비향락의 달콤한 꿈을 꾸는 소비자로 전락하고 맙니다. 게다가 OECD 소속 30여 국가들 중 최장의 노동시간에 시달리게 되었죠. 과로에 시달리는 자가 무슨 생각을 따로 할 수 있을까요. 짧은 여가시간에 피로를 풀기 위해서라도 어쩔 수 없이 값싼 소비향락적 상품을 소비하게 됩니다. 소비향락문화의 덫에 갇힌 채 무기력하게 순응하는 조그마한 소비자로 축소되면서, 민주적 시민성을 상실하고 마는 것입니다.
포르노가 엷게 혹은 짙게 깔려 있는 온갖 형태의 대중문화가 소비자의 영혼과 상상력을 사로잡습니다. 그것은 진정한 즐거움이 아니라, 음산한 그늘을 동반한 즐거움입니다. 권태·소외·무기력의 정서가 그들을 지배합니다. 저마다 소외의식에 사로잡힌 익명의 초라한 향락 소비자일 뿐입니다.
독서할 여유가 별로 없지요. 서점들이 사라졌습니다. 한 세대 전엔 손에 책을 들고 다니는 것이 자랑이었는데, 지금은 그 손에 스마트폰이 들려 있습니다. OECD 소속 30여 개 국가들 중 1인당 독서량이 큰 격차로 최하위에 속하고 있는 나라가 한국입니다. 사고 부재의 삶이죠. “나는 생각한다, 고로 존재한다”가 아니라, “나는 소비한다, 고로 존재한다”이거나 “나는 스마트폰한다, 고로 존재한다”인 셈이죠. 바로 이러한 현상이 일본 작가 무라카미 하루키의 소설을 베스트셀러로 만드는 토양이 되고 있죠.
(후략)

세계화 시대의 문학, 다매체 시대의 문학
- 르몽드와 뤼마니떼와의 인터뷰에서

*다음은 황석영 소설가가 프랑스의 일간지와 대담한 내용으로, 현재의 황석영을 포함한 한국문학과 사회 정치적 현실이 압축적으로 진술되어 있다.

Q: 당신은 스스로를 현실주의 작가이자 이상주의 작가로 정의한다고 들었다. 서로 상반되는 이 두 개념에 대해서 설명해 주신다면?

이러한 용어들은 모두가 서구어에서 번역된 것들이어서 문학에서의 리얼리즘이라는 용어 자체도 일본 중국 한국이 다르게 번역해서 썼고 또한 시대마다 고쳐서 사용하기도 했다. 물론 이들 세 나라는 한자를 공통으로 사용하고 있다. 리얼리즘에 대한 한자 번역에서 개화기의 일본이 만든 번역어인 ‘사실주의’는 기법이나 형식적인 면을 강조한 점이 있고, 혁명기의 중국이 ‘현실주의’라고 번역한 것은 보다 사회정치적 의미에서의 현실을 중시하는 면이 있다. 한국은 이전에 사실주의를 일본식으로 쓰다가 군사독재에 대한 저항이 계속되던 1980년대에 현실주의로 고쳐서 썼고 현재는 이를 다시 서구 발음 그대로 리얼리즘이라고 사용하고 있다. 현실주의의 사전적 정의는, 이상이나 관념보다 현실을 중시하는 사고방식이나 행동 양식이라고 되어 있다. 덧붙여 설명하자면 현실주의는 이상을 거부하는 것이 아니라 현실을 있는 그대로 직시하면서 이상의 실현을 모색하는 태도라고 되어 있다. 그러니 현실과 이상이 이분법적으로 대척점에 있는 게 아니라 그것들을 만나게 하기 위한 실천적 태도를 중요시한다는 것이다. 18세기에 조선왕조의 개혁적 사상가들은 일찍이 이러한 태도를 ‘실사구시’라는 용어로 표현했다. 공리공론과 관념을 벗어나기 위해서는 객관적 사실을 기초로 해야 한다는 당시의 생각이 표현된 용어이다.

Q: 당신의 작품은 한국 사회의 현실을 파고든다. 특히 사회에서 소외된 인물들을 중심으로 이야기를 풀어 나가는 것 같은데?

나의 전반기 문학은 개발독재에 의한 근대화의 시기에 진행되었다. 이념적으로 보아서 정치적 민주화야말로 근대화의 핵심이다. 따라서 독재에 의한 근대화란 결국 근대화의 핵심을 억압하고 왜곡하는 근대화라는 성격을 갖게 된다. 물론 세계에서 이념적 근대화를 온전히 실현한 나라는 하나도 없을 것이다. 요컨대 모든 근대화 사회는 저마다 왜곡된 근대사회다. 근대화 시기의 민중은 독재정부와 독점자본으로부터 소외되어 있었다. 전반기의 내 문학이 리얼리즘의 서구적인 기법에 보다 가까웠다면, 후반기에 오면서 내 문학은 코리아와 세계의 현실을 ‘우리식 서사와 형식으로’ 그리겠다고 생각하면서 작품들을 써왔다.
(후략)

작가와 시장

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시간이 꽤 지났어도 내가 인상적으로 기억하는 기자가 있다. 데뷔 5년 만에 소위 ‘잘 팔리는 책’을 낸 덕분에 마련된 자리였다. 그가 요청한 인터뷰였고, 인터뷰를 위해서 나는 새벽부터 지방에서 올라온 터였다.
“책이 많이 팔리는 게 부끄럽지 않은가요?”
당시 나는 그 질문의 저의를 이해하지 못했다. 그가 어떤 대답을 기대했는지도 알지 못했고 왜 부끄러워해야 하는지 되묻지도 못했다. 나는 기분이 몹시 언짢았고, 그에게 문학이라는 게 아마도 특별한 사람들의 전용물이나 일상적인 삶과는 거리가 먼 고고한 무엇인가보다 짐작했을 뿐이다. 심지어 책이 ‘잘 팔리는’ 것과 ‘부끄러움’에 대해서 오랫동안 고민하기도 했다.
내가 어렸을 때만 해도 책은 귀한 것이었다. 작가란 고급스러운 신분 같았고 일상에서 만나기 어려운 존재였으니 책을 둘러싼 모든 것이 그야말로 정신적 산물, 문화의 지표, 지성의 증거가 분명했다. 지금은 많은 게 달라졌다. 책이 플라스틱 제품처럼 흔해졌고 여러 경로를 통해서 해마다 많은 작가가 배출되어 가볍게 소비된다. 책을 플라스틱에 비유하거나 작가에게 ‘소비된다’는 용어를 붙이는 게 부적절하고 모욕적이라는 것을 알고 있다. 그러나 도처에 책이 넘쳐나는데도 독서 인구가 현저히 줄고 작가가 문화 행사에 구색 맞추기 손님으로 끼워지는 일을 자주 경험하다 보면 이 굴욕적인 생각을 하지 않을 수가 없다.
나를 불쾌하게 했던 기자는 대중적으로 읽히는 책을 상업적이고 통속적인 것으로 간주하는 경향이 있었던 듯하다. 아무나 읽을 수 있는 책이란 문학적인 것과 거리가 멀고 그런 걸 출간해서 돈을 벌면 부끄러워해야 한다는 식으로 받아들일 수밖에 없었던 말. 기자가 할 말을 삼킬 리 없다는 걸 인정하면서도 그건 매우 무례한 질문이었다. 어쩌면 그 표현을 이런 식으로 짐작하고 예민해진 나야말로 문학을 일상적 삶과 거리를 둔 고고한 무엇으로 떠받들고 있는지도 모르겠다. 상업적이거나 통속적인 작가라는 인식이 불쾌하니. 그러면서도 책이 팔리지 않으면 불안하니 이중적이기까지 하다. 그렇다고 해도 그 기자가 작품의 시장성을 어떤 기준으로 평가하든 상관없이 지금 내 입장은 분명하다. 시장에서 책이 팔리지 않는 작가는 살아남기 어렵다는 사실이다.

대중이 누릴 수 있는 문화 콘텐츠가 점점 다양해지고 문학이 문화의 변방으로 밀려나는 추세 속에서 순수하게 작가로 살아가는 일이 녹록하지 않다는 건 나만의 문제가 아닐 것이다. 책의 과잉시대다. 겉장이 떨어져나갈 만큼, 지인들과 돌려 읽을 만큼, 욕심나는 구절 때문에 책장을 몰래 찢을 만큼 문학이 대접받는 시대가 아니다. 작가에 대한 인식도 이 시대의 다양한 직업군 중에 하나로 달라지고 있다.
자본주의 사회에서 작가의 존재감은 냉정하게 책의 생사에 달려있고 책의 생사는 독자의 선택에 달려 있다. 결국 독자라는 시장이 작가의 후원자인 셈이다. 이것은 시장의 주류라 할 수 있는 일반 대중을 중심에 둔 발언일 뿐 특수한 분야 혹은 심오한 철학서에는 다른 기준이 필요할 것이다.
(후략)